歲月亦如長河——讀《額爾古納河右岸》雜感

（寒假語文作業(yè)的推薦閱讀書目，五選一寫讀后感，挑了一本最薄的。）

額爾古納河右岸1653人有 · 評價632 · 書評10遲子建 著人民文學(xué)出版社 / 2019-06 《額爾古納河右岸》的選材本身很新鮮，可是到了遲子建的筆下，山民生活除外在吃穿住行不一樣以外，思想、情感、思維、邏輯均無該民族的特色。問題就在她是以一個成熟作家具備的創(chuàng)作素養(yǎng)和經(jīng)驗，以一個漢族人的情感和思想進入了她虛構(gòu)的小說世界，代替小說人物思考生活，幫助人物經(jīng)歷人生。因此，題材本身提供的陌生化很快被稀釋，題材上的優(yōu)勢被削弱，而故事也不可避免地落入了俗套。

看到書名 《額爾古納河右岸》，我腦子里冒出了一個詞——塞納河左岸。聯(lián)想首先源自兩個相同的詞組結(jié)構(gòu)，其次是含義的截然相反，塞納河左岸是西方現(xiàn)代文明的精神意向和符號象征，而額爾古納河右岸試圖營造的是原始部落未經(jīng)雕琢的清新氛圍和詩意格調(diào)。

作為小說家，遲子建的寫作語言優(yōu)美，感情充沛，色彩絢爛，節(jié)奏感極強，品讀一下某些段落，它們幾乎可以詠唱，即使并不押韻，卻有一種明顯的音樂性。然而對我來說，對本書的欣賞也差不多到此為止了。

一、喜歡的片段

“我”和列娜把魯尼藏在樺皮桶里的一段文字?！坝幸淮文赣H給馴鹿喂鹽，我和列娜把魯尼藏在希楞柱外裝糧食的大樺皮桶里。母親回來發(fā)現(xiàn)魯尼不見了，慌張了，她四處尋找，沒有見魯尼的蹤影，問我和列娜，我們都搖頭說不知道,她哭了起來。看來魯尼和母親是連心的，先前他還安靜地待在樺皮桶里曬太陽,母親一哭，他也哭了?！?/p>

兩姐妹的活潑俏皮、弟弟的天真懵懂和母親的急切慌張躍然紙上、活靈活現(xiàn)，如春日陽光下閃爍的溪水般清澈溫潤，這畫面讓我代入感極強，不覺會心一笑。

二、形形色色的死法

小學(xué)四年級時，我曾立志撰寫短篇故事集 《奈奈的一千零一種寫法》，然而費盡心思地才寫了二十幾種就編不下去了，大概寫此書時的作者與當(dāng)時的我趣味相似，雖然才華是我望塵莫及的，于是在預(yù)告了“誰也沒想到，某某從此沒有再回來”，“某某就是這樣離開我們的”，“某某出事的時候，是黃昏了”之后，本書中出現(xiàn)如下死法：

“我”的大姐、妹妹和大女兒剛出生就夭折。

列娜騎鹿睡著凍死。

林克被雷電擊中而死。

達瑪拉于跳著舞死去。

尼都薩滿跳神后死去。

果格力爬樹摔死。

庫托坎被馬蜂蟄死。

耶爾尼斯涅溺死。

魯尼和妮浩的第五個孩子是死嬰。

拉吉達騎馬睡著凍死。

安道爾被維克特打獵誤殺。

老達西和鷹被狼咬死。

金得被逼婚上吊自殺。

優(yōu)蓮難產(chǎn)而死。

哈謝摔癱而死。

瑪利亞抱憾而終。

伊萬被迫害而死。

坤德被蜘蛛嚇?biāo)馈?/p>

依芙琳吹氣而死。

小達西開槍自殺。

杰芙琳娜服毒自殺。

瓦羅加被熊拍死。

維克特酗酒而死。

妮浩祈雨后死。

魯尼壽終正寢。

馬伊堪跳崖自殺。

馬糞包被伐木工人打死。

依蓮娜跳河自盡。

盡管有新的人結(jié)婚，新的孩子誕生，但是也許是為了凸顯人類在自然和神靈面前是如此渺小，書中至少三分之一的篇幅都在寫這個宗族的人是怎么一個個死的。小說的后半部分猶如翻看生死簿，一個個越來越臉譜化的人物都是“為死而死”的工具人。

三、薩滿和狐貍精

既然是拿過茅盾文學(xué)獎的作品，那么自然，它是屬于現(xiàn)實主義小說，然而本書的魔幻色彩過于濃厚，當(dāng)描述主體無法用邏輯、科學(xué)、思辨呈現(xiàn)時，便運用一種“通靈法”，將這個實際上掙扎在迷信、愚昧、落后的主體描述成“萬物皆靈”的神妙存在，開始全員修仙，對作者而言，最稱手的工具便是神的代言人——薩滿。

有趣的是，目前已播出23季的俄羅斯電視真人秀 “通靈之戰(zhàn)”中也多次出現(xiàn)薩滿，綜藝中的薩滿與書中描寫存在以下幾個方面的差異：

1、能力的展示：綜藝中的薩滿可以通過觀察、意念、心靈感應(yīng)、場景追溯等方法；而書中除了跳神，啥也沒看見。

2、跳神的代價。綜藝中的薩滿收取的是委托人的謝意、評委的認可和觀眾的好感；而書中必須以生命為代價，有一命換一命的等量代換，如鹿崽的性命換列娜，也有不等價交換，如以戰(zhàn)馬和尼都薩滿的死換得日本軍人并不致命的皮肉傷的消失，當(dāng)然作者沒有明確尼都薩滿是否自殺。

3、能力的效用。綜藝中的薩滿的能力時靈時不靈，如果按照書中的邏輯，那必然是因為沒有獻祭生命的緣故，把綜藝節(jié)目變成死亡直播，用腳趾頭想想都不可能，所以影響了薩滿能力的發(fā)揮，這也就解釋書中的尼都薩滿為什么為馴鹿祛病失敗，大概不僅是因為“我”的詛咒，還因為作者沒有提到跳神過程中有發(fā)生死亡事件，另外前一頁里尼都薩滿通過跳神治療眼病和疥瘡的時候也沒有提到死亡，個人感覺因為根據(jù)作者邏輯（如果有邏輯的話），死亡是跳神成功的標(biāo)配，不需要在一句話新聞里特地注明。

當(dāng)然 “通靈之戰(zhàn)”作為一檔追求收視率的綜藝，本身的真實性就大打折扣，但是本書也是一本偽現(xiàn)實的魔幻小說，所以這個比較就性質(zhì)而言，不過是“以魔法對抗魔法”。

另外，薩滿以人類的身份跳舞和以通靈的身份跳神是兩個完全不同的概念和行為，關(guān)于跳神，政府官方網(wǎng)站的消息稱：“鄂溫克族薩滿舞是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。薩滿舞俗稱“跳神”，是巫師在祭祀、請神、治病等活動中的舞蹈表演，屬于圖騰崇拜、萬物有靈宗教觀念的原始舞蹈?！?/p>

從上述文字可以看出，跳神的目的有祭祀、請神、治病等，然而整本書沒有一次跳神是因為祭祀或是請神，但凡明確提到跳神的情節(jié)，無一例外地都在翻來覆去說同一件事——治病，而且也有專業(yè)人士指出書中的醫(yī)病儀式與專業(yè)書籍記載的不同，薩滿“救命”不是非要犧牲別人的命的。作者既然是以全包的視角來講述一個少數(shù)民族部落七代百年的生活，不惜筆墨地頻繁渲染跳神治病的魔力，為什么對其他同樣重要的內(nèi)容避而不談呢？我只能認為是作者偷懶，寧愿呆在舒適區(qū)寫作。

另外，“在伊萬的葬禮上，突然出現(xiàn)了一對身穿素白衣服的俊俏姑娘?！贝蟾攀亲髡呦肫鹆私▏髣游锊荒艹删?，于是借依芙琳之口說出“白狐貍……化作他的一雙干女兒”，顯然是因循了“我一個朋友的身上發(fā)生了什么什么事”的套路，鑒于狐貍精不屬于民族文化的范疇，所以“我”用“將信將疑”的態(tài)度來洗白自己傳播封建迷信的嫌疑，然而該段的最后又鄭重其事地來了一句“但事實是……”，讓前面的小心遮掩變成愈加欲蓋彌彰。

四、人物形象

書中人物眾多，然而區(qū)分度不夠，特別是小說的后半部分如同流水賬，若干名字不同的人突然面目模糊地出現(xiàn)，立刻以工具人的姿態(tài)完成作者的指定任務(wù)后又仿佛無處安放似地莫名其妙地死掉，簡直就是草菅人命。

 “我”的兩個丈夫基本沒有差別，雖然作者努力地描述和強調(diào)差別—— 一個是山谷、一個是春水；一個是大樹，一個是鳥巢——然而拋開這些不知所云的比喻，“我”不管是和哪一個戀愛，都是英雄救美一見鐘情的開端，夫唱婦隨蜜里調(diào)油的相處，明明是山野鄉(xiāng)人，說起情話卻都在文縐縐地冒酸泡。

男性人物塑造單一，女性人物的形象也和通常父權(quán)制視角下的女性有一脈相承的味道：伊芙琳是活該被家暴的鬼氣森森的瘋子；“我”對母親缺乏母女之間的依戀理解或者反叛糾結(jié)；伊芙琳和瑪利亞的友誼毀于男性（兩人兒子對女性的爭奪）；瑪利亞虐待兒媳婦的原因是對兒子不滿；整本書里沒有一直想睡覺的男性，卻有一直想和人睡覺的蕩婦，安道爾結(jié)婚的原因是因為瓦霞“不是好東西，不能放她出去害人”，而“我”則因為瓦霞在安道爾之前有過經(jīng)驗就認定她“早不干凈了”；妮浩薩滿是先知、賢妻良母和舍己救人的天神的綜合體……

而作為主人公，算是鄂溫克民族象征的“我”，乍一看歷盡滄桑，經(jīng)歷和見證了親人和氏族一次又一次寓言式的死亡與衰敗，卻只在古老神話和自圓其說中唉聲嘆氣，鮮有對客觀因素的白描，更沒有對內(nèi)在原因的反思。“我”的百年生活智慧則濃縮成了一句話：“一個女人如果能為一個男人幸福地暈厥過去，她這一生就沒有白活?！薄@倒是完美地契合了張愛玲在 《有女同車》中的金句：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。”

作者不僅擁有圣母蕩婦的二分腦，還擁有將百年興衰史簡化為百年愛情史的無敵戀愛腦。

五、原型與素材采集

2022年八月，小說《額爾古納河右岸》主人公原型，中國最后一位女酋長瑪利亞索在她鐘愛的馴鹿身邊去世，享年101歲?，斃麃喫鳟吷c其族人生活在環(huán)北地區(qū)泰加林帶最南端的山林中，她身手了得，年輕時跑步飛快，是村里公認的抓鹿高手；槍法精準，六十歲還能一槍打下飛鳥；智勇雙全，取代酗酒的丈夫成為部落的核心，扛起管理族人的重擔(dān)，被尊稱為“最后一位女酋長”。

但是本書中，一代代酋長，“我”的爺爺、父親，弟弟，伊萬，再到兩任丈夫全是男性，直到最后一任酋長去世后，“我”對自己的定義仍依附于那個死了的男人——“最后一任酋長的女人”；“我”不僅沒有親自打過獵，就連與丈夫一起打獵也完全為了你儂我儂的浪漫陪伴；更有甚者，瑪利亞索在接受著名獨立紀錄片導(dǎo)演顧桃采訪時曾說，“從能牽馴鹿開始，我就跟著父母出去打獵……”，但是到了作者筆下，竟是“獵人忌諱有女人跟著”！？并反復(fù)強調(diào)丈夫帶“我”去打獵是打破禁忌，看來作者深信“為自己愛的人打架/犯規(guī)”才是俘虜傻白甜芳心的必殺技。好端端的大女主在作者筆下慘不忍睹地崩塌為柔情如水、小鳥依人的小嬌妻！

從英姿颯爽的女酋長到肉麻兮兮的酋長的女人，原型和角色不能說毫無關(guān)系，只能說南轅北轍，而且跋中一字不提與女酋長本人有過任何直接或間接的接觸，不由得讓我疑心作者在利用女酋長制造噱頭的同時還欺負鄂溫克人沒有文字，老奶奶不懂普通話，不認識漢字，所以沒辦法反駁和抗議。

在素材的采集方面，作者在跋中不僅沾沾自喜地寫道“我追蹤他們的足跡，連續(xù)兩天來到山上的獵民點……與那個老女人聊得投機”，并欣然陶醉于“建建是個好人”，嘮了兩天嗑，探望了自殺女畫家病榻上的母親之后，作者志得意滿地宣布作秀式的田野調(diào)查或者說是采風(fēng)到此結(jié)束，她“找到了這部長篇的種子”，接下來，就是她引以為傲的“用了整整三個月的時問集中閱讀鄂溫克歷史和風(fēng)俗的研究資料，做了幾萬字的筆記?！苯?jīng)過這一番本末倒置，投機取巧的操作，“創(chuàng)作的激情已經(jīng)閃現(xiàn)”，然后沾沾自喜地運用爛熟的套路，自大、傲慢又勇敢地炮制出了一部語言靈性、思想陳腐的女德導(dǎo)師魂穿鄂溫克末代寵妃的言情小說。

六、文明變遷

逝去了的東西總有人會懷念。

同樣是面對河流，兩千多年前的孔子在感嘆“逝者如斯不舍晝夜“，而將書名起作 《額爾古納河右岸》的作者并沒有意識到這一點，作者眼中的河流不是活生生的、一直在奔騰前進的，而是靜態(tài)的、封閉停滯如標(biāo)本或是一幅畫。

費孝通先生在 《鄉(xiāng)土中國》中說：“傳統(tǒng)是社會所積累的經(jīng)驗。”生活中證明有效的，愈值得保留，這便是民族傳統(tǒng)文化的形成起源。古人食物來源不足，便茹毛飲血，養(yǎng)成了狩獵習(xí)俗；醫(yī)療水平低，便信仰巫醫(yī)，養(yǎng)成了獨特的薩滿習(xí)俗。這些獨特文化習(xí)俗本質(zhì)上都是古人對提高生活質(zhì)量的追求。然而，到了現(xiàn)代社會，僅僅如此，便足夠了嗎？

站在生活的角度看，文明發(fā)展而導(dǎo)致的民族傳統(tǒng)文化的丟失得大于失。相對于狩獵與薩滿，定居為實現(xiàn)美好生活、提高生活質(zhì)量提供了一條更便捷的途徑。生活方式的轉(zhuǎn)型是艱難的，也常會伴隨痛苦，但是有哪個媽媽會因為生病的孩子嫌藥苦就放棄治療呢？這樣的嘗試無疑值得，也確實被接下來的實踐證明有效。當(dāng)定居生活以迅雷不及掩耳盜鈴之勢襲來時，部落成員毫無疑問發(fā)生了相當(dāng)程度的不適應(yīng)，甚至有人覺得是對自己前身和祖先的背叛，從而產(chǎn)生了強烈排斥感和負罪感。但是隨著時間的流逝，山民的日子逐步小康，生命和健康得到了保障，民族人口逐漸增加。從游牧到定居，整個人類用了差不多幾千年，是舒適和穩(wěn)定戰(zhàn)勝了所有人。

生命不能放在天平上衡量孰輕孰重。難道盡管都是工具人，但只有最后一位的原型和作者的現(xiàn)實生活曾有短暫而間接的交集，而其他死者都只是資料的轉(zhuǎn)錄或虛構(gòu)？我很好奇作者是懷著怎樣的心態(tài)，在詳細描述本書前247頁數(shù)十個親友的死亡時沒有反思愚昧落后的生活帶來的傷害，反而在最后寫到依蓮娜自盡時，居高臨下地以保護者自詡，用清朝遺老的腔調(diào)為她定義的“受害者”——走出山林的鄂溫克人——對為生活質(zhì)量與水平大幅提高的現(xiàn)代文明進行譴責(zé)和抨擊？

馬斯克需求層次理論指出：只有當(dāng)人從生理需要的控制下解放出來，才可能出現(xiàn)更高級、社會程度更高的需要。民族文化永遠是依附于民族的基本生存而傳承，所以拋開事實而空談文化傳承就是海底月鏡中花。皮之不存毛將焉附，在滿足溫飽、生活質(zhì)量大幅提高后，反而質(zhì)疑因滿足溫飽提高生活條件而帶來的文化變遷，甚至大肆贊美進而暗示應(yīng)該倒退回不利于多數(shù)人生存和發(fā)展的生活環(huán)境，這不僅是對苦難幸存者的冷漠與物化，也是對無辜早逝者的輕視與剝削。

七、一些比較

1. 《活著》和 《秋園》

起初，我以為這本小說是女性版的 《活著》或者少數(shù)民族版 《秋園》，但是，越看到后來失望， 《活著》和 《秋園》的主角都是努力生活的草根平民，有著撲面而來的汗水味和煙火氣，而 《額爾古納河右岸》的主角有相對矜貴的身份加持，從酋長的女兒到酋長的姐姐，再到酋長的女人，都顯示出“我”的不同尋常的顧影自憐?！拔摇毙蜗蟛⒉煌怀觯恕拔摇钡恼煞蚋鼝邸拔摇币酝?，看不出“我”和部落的其他女人有什么區(qū)別，而且“我”在故事中的大部分情節(jié)中極少參與，遠遠地看，輕飄飄地敘述，像在為觀眾講解默片。這使得作為讀者的我，因主人公的后退，而與故事也產(chǎn)生很大距離。

2. 《狼圖騰》

同樣是生態(tài)主題，蒙古族與鄂溫克族，二者的相同點是少數(shù)民族生活方式在時代中節(jié)節(jié)退讓以致消失。不同點是 《狼圖騰》作者姜戎選擇了一個知青的視角參與并介入其中，承認外來者和觀察者身份，這對于一個作者本人并未身處其中的文化和民族來說，更尊重，更熨帖，也更有輾轉(zhuǎn)騰挪的空間；而遲子建則是虛構(gòu)了一個民族中堅守傳統(tǒng)的滄桑老人為敘述者，結(jié)果糟蹋了原型，浪費了資源，通過自嗨式的臆想在鄂溫克族的百年變遷的舞臺布景上演出了一臺不倫不類的穿越大戲。

3.《冬牧場》

想像一下李娟坐了幾小時車去冬窩子的牧民家采訪：喝茶，聊天，烤火，東瞅，西看，“這是你們家?。窟@是什么？這是什么……天晚了，我回去了，明天再見?！钡诙鞆?fù)制粘貼第一天的流程，接著回到烏魯木齊溫暖明亮的圖書館一邊找資料抄筆記一邊展開想像的翅膀，于是《冬牧場的愛恨情仇》從筆尖噴薄而出……

醒醒！這是遲子建，不是李娟！

李娟是真的跟著牧民一起生活，少則幾月多則一年地跟著放羊轉(zhuǎn)場洗衣做飯背雪……不是強求創(chuàng)作者必須吃苦，但是既然有膽量和野心去選擇一個民族做寫作樣本，那至少要有擔(dān)當(dāng)有付出，要有臉有能力去支撐自己的野心。李娟的創(chuàng)作過程中，一開始在嘗試建立看法，但到后來變成了體驗者記錄者：年輕一代的哈薩克牧民，是繼續(xù)過游牧生活好，還是去城市讀書工作好？沒有自以為文明開化的人的傲慢淺薄，不貿(mào)然做價值判斷，只坦白公允的記錄，并坦率表示自己的迷茫掙扎，這層認知才是一個創(chuàng)作者最為寶貴的本心、定力和自省。

4. 《水果硬糖》

這是藏族作家萬瑪才旦的一篇短片小說，他在作品中所體現(xiàn)出的、少數(shù)民族漢語書寫時特有的語感和非漢族文化浸潤中對故事架構(gòu)、人物設(shè)置和特殊主題的把握，是文化外來者達不到的。

《額爾古納河右岸》的選材本身很新鮮，可是到了遲子建的筆下，山民生活除外在吃穿住行不一樣以外，思想、情感、思維、邏輯均無該民族的特色。問題就在她是以一個成熟作家具備的創(chuàng)作素養(yǎng)和經(jīng)驗，以一個漢族人的情感和思想進入了她虛構(gòu)的小說世界，代替小說人物思考生活，幫助人物經(jīng)歷人生。因此，題材本身提供的陌生化很快被稀釋，題材上的優(yōu)勢被削弱，而故事也不可避免地落入了俗套。

在這篇雜感的最后，引用 《憂郁的熱帶》中的一段話“我拒絕那種在深為好奇的大眾面前展示彩色照片，而不展示現(xiàn)在已蕩然無存的土著面具的行為?；蛟S社會大眾誤以為野蠻人的可愛之處可以利用此類照片捕捉得到。把野蠻生活消滅掉還不滿足，甚至渾然不知野蠻生活已被消滅的事實，讀者大眾還覺得需要熱切地用歷史早已消滅掉的人和社會的影子來滿足歷史的懷舊的食人主義。”       
 

對我來說， 《額爾古納河右岸》甚至都不是彩色照片，而是一張后現(xiàn)代主義油畫。